Кирилл Светляков, куратор

 Кто такой куратор и может ли им стать каждый? Почему монтаж выставки можно сравнить со съемками режиссерского кино и есть ли конец у истории искусства? Об особенностях своей профессии рассказывает куратор Кирилл Светляков в очередном выпуске проекта «Третьяковка от первого лица». 

Что значит быть куратором?

Как-то на одном из первых занятий после поступления в МГУ я спросил Виктора Петровича Головина (советский и российский историк искусств, доктор искусствоведения, профессор Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова): «Искусствовед — это что-то вроде режиссерской профессии или это наука?». Он посмотрел на меня как на идиота и сказал: «Если вы не представляете, чем вообще мы занимаемся, зачем тогда вы к нам поступили?».

Как оказалось, в моем случае вопрос был очень правильным, потому что куратор — это, конечно, режиссер. Отделение истории искусств готовило преимущественно кабинетных ученых, и в начале 1990-х большинство студентов еще не догадывались, что станут работниками культурной индустрии. Кстати, искусствоведение — это все-таки не совсем наука, потому что в ней не все проверяемо фактами.

Куратор — это человек, который отвечает за выставку. Но как он организует этот процесс — другой вопрос. Куратор генерирует идеи. Если выставка не содержит в себе ярко выраженную актуальную или новую идею, то в таком случае роль куратора сводится, скорее, к административно-организационным функциям. Если куратор не производит смыслы, он не представляет ни искусствоведческого, ни художественного интереса. 

Как куратору мне интересно создавать смыслы. В таком процессе ты становишься участником художественного производства вместе с художниками. Подобно звукорежиссёру куратор создает такую ситуацию, в которой произведение может «зазвучать» по-новому. 

Быть куратором — это значит находиться в постоянном поиске. Например, при подготовке выставки «Оттепель» мы ездили в Дубну в Институт геофизики и видели коллекцию одного академика-шестидесятника, биофизика, который занимался живописью. Само по себе — это замечательное путешествие, и две картины мы потом показали на выставке, хотелось больше. 

Процесс сбора материала для выставки становится частью твоей жизни. Он начинается задолго до выставки и продолжается уже после. Пока не наберется много материала, сложно выстроить цельную концепцию.

Одно из самых больших удовольствий, которое я когда-либо испытывал — это монтаж выставки. Идет процесс, десятки людей что-то монтируют, а ты идешь как маньяк и думаешь, люди, одумайтесь, что вы делаете — это же какое-то безумие. Почему? Представьте, вдруг все то, что крутилось в голове, материализуется, и ты думаешь, как много людей втянуто в твой сон. 

Что-то подобное наверное испытывали режиссеры «большого кино». В современной киноиндустрии продюсерство убивает режиссуру. Режиссер-маньяк все больше уходит в прошлое. На смену Андрею Тарковскому и Стенли Кубрику приходят Стивены Спилберги, которые сначала делают свой продюсерский продукт, а потом продают его по франшизе. Это коммерческий подход с желанием подумать о потребностях зрителей. В этом смысле фильм «Челюсти» всегда будут лучше, чем «Зеркало». Плохо это или хорошо — трудно сказать, это вопрос отношений искусства и художественной индустрии. 

Когда появилась профессия куратора? 

Кураторы, как и концептуальное искусство, появились около 1960-х годов на Западе, во время активного развития менеджмента. Причину такого мощного развития сферы управления стоит искать в процедуре отчуждения труда в капиталистическом обществе. Любой продукт индустриальной культуры отчуждаем от его производителя. Когда большинство производств из Америки и Европы были перевезены в Юго-Восточную Азию, прежде всего в Гонг-Конг, производители стали получать меньше, чем те, кто занимается продвижением продуктов. Вот так появился нематериальный труд в производстве и его доля со временем только возрастала. 

Эти процессы затронули и сферу искусства. Художники-концептуалисты решили пожертвовать частью авторства ради свободы зрительской интерпретации. В этот зазор между художником и зрителем вторгся куратор, который начал систематизировать художественный материл так, как считает нужным. 
Не всем художникам это нравилось. Великий куратор Харальд Земан наряду с комплиментами часто слышал в свой адрес такие высказывания со стороны художников: «Ты нас упаковываешь, мы для тебя материал, а не самоцель, ты самоутверждаешься за наш счет». 

Как рождаются идеи выставок?

Идея выставки может родиться из сравнительного анализа произведений. Если они начинают взаимодействовать друг с другом, куратор на правильном пути. Если необходимо много текста, чтобы связать произведения между собой, скорее всего эту задумку будет сложно визуализировать, а зрителю — считать замысел выставки.

Есть вещи, которые трудно представить наглядно, их легче описать в книжке. Например, трудно показывать на выставках поэтические рукописи, но для того и нужны кураторы, чтобы найти способ визуализировать поэзию как сферу незримого. 

Хотя мне как куратору всегда интересно затащить в музей то, что до этого еще не экспонировалось и непривычно для художественного музея. Поэтому для меня всегда есть соблазн увлечься художниками, которые работают с таксидермией, биологией, какими-нибудь бытовыми вещами или в целом работают в жанре кунсткамеры.

Переоценена ли роль куратора в искусстве?

В принципе куратором выставки может быть кто угодно — журналист, спонсор. Я не уверен, что в этом случае работа будет представлять из себя феномен, это будет скорее курьез для архива. Но я не против этого, даже наоборот. Рок-музыку играют все, и джаз играли все. Роль продюсера отыграна в кино. Почему она не может быть отыграна и в художественной индустрии? 

Можно ли научиться быть куратором?

Можно. Для этого нужно иметь сильную увлеченность чем-то и не отказываться от нее. Если человеку нравятся динозавры, он будет искать способ их показать. Куратор может использовать художника как агента для того, чтобы показать своего любимого динозавра. Шучу! В этом смысле некоторые художники могут обидеться, что их показывают, как актеров на сцене. 

Куратор, который говорит, что он делает выставку, чтобы показать художника, немного лукавит. Обычно так поступает куратор-галерист, ориентированный на раскрутку имени и продажу работ. Голос куратора может быть очень тихим, оставаться за кадром, но он должен быть слышен. Если этот не происходит, значит у выставки другая задача — продюсерская, коллекционерская — и в этом случае куратор, действительно, не обязателен. По-настоящему интересны такие выставки современного искусства, где есть диалог художника и куратора, для которого искусство — это способ философствования, при этом художник может и не быть философом. 

О магии монтажа 

Самый большой кайф я испытываю от монтажа. Всегда хочется проверить то, что сложилось в голове — как это работает и работает ли вообще. Это настоящий азарт. Когда понимаешь, что вот здесь совпало, здесь — тепло, а вот — совсем холодно. Вещи должны попасть в одно пространство. Чудо должно случиться. Куратору нужно, чтобы работы играли друг с другом, иногда по какому-то частично осознанному иррациональному принципу. Не все здесь можно проговорить и объяснить. 

Куратор всегда хочет расширить пространство игры, интуиции в отличие от искусствоведа-исследователя, который хочет, чтобы неизвестное стало известно. У куратора исследователя пространство никогда не будет «заколдовано», потому что он исходит из научно-рационального принципа в организации произведений.

Есть ли конец у истории искусства?

Есть конец у истории стилей. Это чему до сих пор учат в МГУ. Формальный стилистический анализ —  самая первичная история и самая поверхностная уже сейчас. История и теория стилей —  это «песня», которую можно петь очень долго, потому что истоки «-измов» можно увидеть за 20 лет до их появления и через 50 лет после. Конечно существуют и другие методы исследования истории искусства, заимствованные из социологии, психологии, которые могут стать кураторскими инструментами. 

Мне нравятся разные экскурсы, мне нравится играть с контекстами, создавать взаимные отражения. Как-то раз в Париже я решил посетить выставку Эдгара Дега в Орсе, на которую шел без особых ожиданий. Я ждал, что это будет какая-нибудь очередная «магия танца» или «очарование балета». Но выставка оказалась настоящим кураторским проектом. Куратор собрал вещи, на которых видно, что Дега пишет не танцовщиц, а полы — такой целый зал полов, у Клода Моне — поля, а у Дега — полы. 

Базовая идея не сложная, но увлекательная – поймать Призрака оперы. В интерпретации куратора, Дега и был тем самым человеком, который почему-то ходил по опере, скрывался в закоулках, старался не привлекать на себя много внимания. Этот художник — Призрак и стал главным действующим лицом выставки. Танцовщицы там конечно тоже были, но как зритель ты не упирался в девочку в юбке, а всегда шел дальше — в сравнениях, в игре контекстов. В этом смысле эта выставка изменила мое представление о Дега. Зритель должен покидать выставку, наполненный идеями, конечно те, у кого идей не появилось, могут в качестве компенсации отовариться в музейном магазине.

Анастасия Курляндцева, Юлия Воротынцева и Кирилл Светляков, кураторы выставки «НЕНАВСЕГДА. 1968-1985»

Для меня важна сама попытка описания этой эпохи. Мы не до конца понимаем, что это за люди «эпохи застоя», но ведь это наши родители. Интересно же в этом покопаться. На выставке будет много инструментов для понимания этого времени. 
Я за то, чтобы выставка не ставила вопросы, а отвечала на них. Потому что вопросы уже все давно поставлены. Я считаю, что любую цивилизацию нужно судить по ее плодам. Другое дело, что эти советские достижения в индустриальной сфере сопровождались очень серьезными потерями в гуманитарном знании, что во многом ускорило распад страны. На выставке часть текстов будет именно об этом. Не стоит искать одного предателя, из-за которого распался Союз, но стоит еще посмотреть, что «отвалилось» внутри у людей. Мне самому лично сложно искать это человеческое, потому что я зациклен на себе как настоящий позднесоветский нарцисс, чье детство пришлось на эпоху застоя. 

О будущих зрителях выставки

Надеюсь, на выставку придут очень разные люди. Я конечно жду, что придут люди, которые были молодыми в ту эпоху, скажут, что всё было не так и они по-другому это помнят. Но если говорить об идеальном зрителе, я всегда хочу, чтобы он меня понял. Чтобы он попал в такую ситуацию, как ,знаете, в детстве после просмотра советских мультфильмов. Я задавался вопросом, почему советская культура может испортить настроение? Потому что она не отпускает грехи. Иногда я смотрел мультфильмы советские, потом подходил к маме и говорил, как же мне жить после того, что я увидел. 

Хочу, чтобы зритель ушел изменившимся, беспокойным, чтобы у него звучала музыка Эдуарда Артемьева в голове.